Nora House | Atelier Bow-Wow

ข้อมูลและรูปภาพจาก Architectural Record Photo © Shinkenchiku-Sha

By Naomi R. Pollock, AIA – This is an excerpt of an article from the April 2008 edition of Architectural Record.

ในสายตาของคนทั่วไป ญี่ปุ่นดูจะเป็นประเทศที่เกาะติดกระแสรักษ์สิ่งแวดล้อมที่ถาโถมเข้าสู่โลกสถาปัตยกรรมอย่างเชื่องช้าเมื่อเทียบกับประเทศอื่นๆ แต่ในความเป็นจริงแล้วร่องรอยของการตระหนักรู้และเข้าถึงธรรมชาติได้ฝังรากลึกลงในวิถีการสร้างบ้านของพวกเขามาเป็นเวลานานกว่าศตวรรษ ตัวอย่างเช่น การนำเอาวิธีการระบายอากาศและระบบแสงสว่างแบบธรรมชาติมาใช้ สำหรับโครงการนี้มีที่ตั้งอยู่ท่ามกลางที่ดินซึ่งมีชุมชนอาศัยอยู่อย่างสงบและเป็นมิตรท่ามกลางไร่กระหล่ำปลีและแครอท Yoshiharu Tsukamoto จากออฟฟิศ Atelier Bow-Wow จึงได้มุ่งความสนใจไปที่ทักษะและความรู้จากตามประเพณีดั้งเดิมเป็นแรงบันดาลใจหลักในการทำงาน

ความตั้งใจของสถาปนิกและนักศึกษาผู้ร่วมงานจากวิทยาลัยเทคนิคโตเกียวมิใช่เพียงแค่การสร้างบ้านใหม่ แต่เป็นการสร้างรูปแบบใหม่ของบ้านในเขตเกษตรกรรมชานเมืองซึ่งปรากฏให้เห็นอยู่มากในพื้นที่รอบนอกเมืองของญี่ปุ่น ที่ตั้งโครงการอยู่ในเขตชานเมือง Sendai เมืองซึ่งประกอบไปด้วยประชากร 1 ล้านคนตั้งอยู่ห่างจาก Tokyo มาทางเหนือประมาณ 190 ไมล์ พื้นที่ดินกว่า 2,500 ตารางฟุตนี้เป็นพื้นที่ชุมชนซึ่งเติบโตและขยายตัวในทศวรรษที่ 1960 ในช่วงนั้นยังเป็นพื้นที่เพาะปลูกอยู่ ในปัจจุบันอัตราการเติบโตของชุมชนมีแนวโน้มลดลงเหมือนกับเมืองอื่นๆในญี่ปุ่น เนื่องจากคนรุ่นใหม่มีความต้องการอพยพย้ายถิ่นเข้าสู่ศูนย์กลางเมืองเกียวโตมากขึ้น

ท่ามกลางกระแสการเปลี่ยนแปลงดังกล่าว ลูกค้าของ Tsukamoto มิได้รับผลกระทบจากอิทธิพลเหล่านั้น แต่กลับตัดสินใจย้ายมาอยู่ในพื้นที่ชานเมือง บนที่ดินของครอบครัวซึ่งเดิมใช้ในการเพาะปลูก ตั้งอยู่ฝั่งตรงข้ามกับบ้านสมัยเด็กของภรรยา บ้านหลังนี้แสดงออกอย่างชัดเจนและเปิดโล่งสู่ถนน ถึงแม้ว่ารูปแบบของบ้านจะไม่กลมกลืนสอดคล้องกับสภาพแวดล้อมที่เป็นบ้านผนังฉาบปูนและหลังคาทรงจั่วปั้นหยาตามธรรมเนียมนิยม แต่บ้าน Nora หรือ “บ้านกลางสวน” มีอง๕ประกอบสำคัญของสถาปัตยกรรมแบบบ้านไร่พื้นถิ่นอยู่คือ ชานระเบียงมีหลังคาคลุม พื้นที่ภายในที่ลื่นไหล โครงสร้างไม้ และที่สำคัญที่สุดคือ หลังคาขนาดใหญ่ที่ลอยอยู่ปกคลุมบ้านทั้งหลัง
 
เมื่อเปรียบเทียบสัดส่วนของโครงการกับรูปแบบอาคารทางประวัติศาสตร์อย่างบ้านชนบทของญี่ปุ่น ทำให้เรามอง Nora House เหมือนกับยุ้งฉาง หรือโรงนาขนาดย่อมที่มีแค่ชั้นเดียว ซึ่งในการรักษารูปแบบภายนอกลักษณะนี้ ส่งผลให้พื้นที่ว่างภายในเป็นลักษณะที่ว่างขนาดใหญ่เพียงห้องเดียว Tsukamoto อธิบายว่า เขาได้ทำการออกแบบที่ว่างลักษณะนี้อยู่หลายโครงการในโตเกียวแต่ส่วนใหญ่จะเป็นลักษณะความสัมพันธ์ของการใช้สอยที่เป็นแนวดิ่ง แต่ในโครงการนี้เขาเลือกที่จะพัฒนาแนวความคิดในการกระจายตัวของที่ว่างแนวราบมากกว่า ช่วงความแตกต่างของความสูงที่ว่างภายในมีค่าประมาณ 2.70 เมตร นั่นคือความแตกต่างของส่วนพื้นที่ห้องเก็บของซึ่งเป็นจุดที่ต่ำสุดของบ้าน และห้องของลูกสาวซึ่งเป็นจุดที่มีความสูงที่สุดในบ้าน โดยพื้นที่ใช้สอยในบ้านถูกแบ่งแยกด้วยระดับที่ต่างกันถึง 9 ระดับ และเพื่อตอบสนองความต้องการของเจ้าของในด้านการเชื่อมต่อพื้นที่ว่างภายใน จึงออกแบบให้มีฉากหรือผนังกั้นน้อยที่สุด บันไดช่วงพาดสั้นถูกนำมาใช้เพื่อแบ่งแยกพื้นที่ใช้สอยในระดับที่ไม่แยกจากกันโดยเด็ดขาด ผนังอิสระจำนวน 3 ชิ้นทำหน้าที่เป็นตัวแบ่งพื้นที่และในขณะเดียวกันก็มีประโยชน์เป็นตัวค้ำยันทางด้านข้างไปในตัว

 Photo © Shinkenchiku-Sha @ Architectural Record

The National Gallery of Australia | The House of Australian Imagination

photo: www.flickr.com

Essay by: Pudit Ngourangsi | M BEnv(SustDev), UNSW, FBE, 2003 

If there is one building that can house the nation’s imagination, it would be an art gallery. The enthusiasm in gathering fashion objects and works of arts from all ages is a reflection of modern thinking and civilization of the whole nation. During the nineteenth century, several parts of Australia successfully constructed their institutions. Melbourne built its public library in 1854, and five years later it was opened as the Museum of Art in 1861. A Tasmanian Museum and Art Gallery was built by 1863, and State Galleries were built in Sydney, Adelaide, Perth and Brisbane, respectively (Margaret Steven, 1982, p.9)[1]. The idea of additional gallery for Canberra was embodied, when the Australian States combined in a Federation in 1901, with the notion to make it as a capital for Australian arts.

In 1963, Lord Holford’s plan [1] revealed a significant role of the Gallery on Canberra’s landscape by proposing it as the first building on the main axis of the Parliamentary triangle. The idea of finding an appropriate design for the Gallery appeared to be a limited architectural competition for the building rather than an open competition. Edwards, Madigan, Torzillo and Briggs were announced as the winners of the competition in 1968. The winning design [2] shows a long, low building arranged about a central longitudinal foyer. The connection between galleries was a ramped system that led people into the main foyer and the central foyer opened up to views of the countryside beyond. Further, the building was stepped at different level in order not to block a visual circulation of the main land axis.

The significant change, which directly affected the design of the Gallery, is the agreement of the siting of the New and Permanent Parliament House on Capital Hill site in August 1968. Consequently, the National Gallery building had to be moved as its position on the land axis would be a restraint on the design of the Parliament House, and the new appropriate site for the building is on the edge of the lake in the north-east corner of the triangle [3]. For the architect, Colin Madigan, he responded enthusiastically with this change that the new site liberalized his design from the restriction of the Griffin’s land axis.

As a final point, the new building design shows massive clustered mass of reinforced brush-hammered concrete. It stands 23 meters high above the pedestrian concourse level; hence visitors can straightforwardly sense the building’s presence and impact. The galleries are arranged on three levels connected by the remarkable ramps and stairs. When the construction was completed in 1982, the Gallery had become one of the most influential emblems of the Canberra’s landscape.

continue reading………….FULL PAPER

Peter Zumthor: Teaching Architecture, Learning Architecture | การเรียน การสอน สถาปัตยกรรม

By Peter Zumthor

The following is an excerpt from “Thinking Architecture”, published by Lars Müller Publishers in 1998

Translated by Pudit Ngourangsi

คนหนุ่มสาวมากมายในปัจจุบันกำลังตามหาหนทางที่จะเป็นสถาปนิกพร้อมกับคำถามที่ว่าพวกเค้าเหล่านั้นมีคุณสมบัติที่เหมาะสมหรือไม่? อย่างไร? นี่เป็นจุดเริ่มต้นการตั้งคำถามที่ว่า ในฐานะผู้สอนอะไรเป็นสิ่งแรกที่ควรจะถ่ายทอดให้เค้าเหล่านั้นได้เรียนรู้?

ในเบื้องต้นเราต้องมีข้อตกลงให้เข้าใจร่วมกันก่อนว่า ผู้ที่ยืนอยู่หน้าเค้าเหล่านั้นไม่ใช่คนที่จะมาตั้งคำถามซึ่งเค้ารู้คำตอบที่แน่ชัดอยู่ในใจแล้ว การเรียนการสอนสถาปัตยกรรมคือการตั้งคำถามแก่บุคคลๆหนึ่งให้หาคำตอบของตัวเองด้วยความช่วยเหลือและคำปรึกษาจากผู้สอน ขัดเกลา เพื่อหาทางแก้ไขปัญหา ซ้ำแล้วซ้ำเล่า

ความสามารถที่จะสร้างงานออกแบบที่มีคุณภาพมีอยู่ในตัวพวกเราทุกคน และฝังอยู่ภายในทักษะการรับรู้ความเป็นไปของโลกด้วยความรู้สึก และเหตุผล งานสถาปัตยกรรมที่ดีจะต้องสะเทือนอารมณ์ งานสถาปัตยกรรมที่ดีจะต้องมีที่มาที่ไปและตอบสนองความต้องการต่างๆอย่างชาญฉลาด

เราทุกคนมีประสบการณ์เกี่ยวกับ ‘สถาปัตยกรรม’ มาก่อนที่เราจะได้รู้จักคำๆนี้ด้วยซ้ำ รากเหง้าความเข้าใจในสถาปัตยกรรมฝังรากอยู่ในประสบการณ์เหล่านั้น ในห้องนอน ในบ้าน สภาพภูมิประเทศ บนถนน ในหมู่บ้าน ในเมืองของเรา ประสบการณ์ซึ่งเกิดขึ้นมานาน ส่วนใหญ่ในจิตใต้สำนึก และเราจะระลึกถึงความรู้สึกเหล่านั้นได้หลังจากได้พบเจอกับสถานที่ใหม่ๆและเกิดความรู้สึกเปรียบเทียบกับสิ่งที่ได้ประสบพบเจอมาก่อนหน้านั้น รากเหง้าความเข้าใจในสถาปัตยกรรมฝังรากอยู่ในความทรงจำวัยเยาว์ ในวัยหนุ่มสาว ในอัตชีวประวัติของคนทุกคน ผู้ศึกษาสถาปัตยกรรมจึงต้องเรียนรู้วิธีที่จะทำงานร่วมกับข้อมูลในจิตใต้สำนึกเหล่านี้ด้วยความตระหนักรู้ ผสานประสบการณ์ทางสถาปัตยกรรมชั่วชีวิต และมีหน้าที่ๆจะทำให้กระบวนการเหล่านี้ทำงานอย่างถูกต้อง

เราอาจแปลกใจเมื่อมีความรู้สึกกับบ้านหลังหนึ่ง เมืองๆหนึ่ง เมื่อเกิดความรู้สึกประทับใจต่อสถานที่หนึ่ง ทำไมความรู้สึกเหล่านี้ถึงเกิดขึ้น? ห้องเหล่านั้นหน้าตาเป็นอย่างไร? เป็นห้องสี่เหลี่ยม? กลิ่นที่อบอวลอยู่ในอากาศ? เสียงฝีเท้าเมื่อเคลื่อนที่เป็นอย่างไร? ความรู้สึกที่เกิดขึ้นใต้ฝ่าเท้า? ด้ามจับประตูที่อยู่ในมือ? แสงแดดที่สาดกระทบกับผิวอาคาร? แสงเงาที่เกิดขึ้น? ความรู้สึกอึดอัด คับแคบ หรืออ้างว้าง?

พื้นไม้ มวลหินหนักหยาบ ผ้าทอผืนบางเบา แกรนิตขัดมัน แผ่นหนังนิ่มๆ โลหะผิวหยาบ ไม้มะฮอกกานีขัดมัน แผ่นกระจกใส พื้นยางมะตอยที่อบอุ่นด้วยแสงแดด เหล่านี้คือวัตถุของสถาปนิก ที่จริงก็คือวัสดุของพวกเรา เราทุคนรู้จักมันดี แต่เราก็ไม่รู้อะไรเกี่ยวกับมันเลยแม้แต่น้อย ในทางการออกแบบ การสรรสร้างงานสถาปัตยกรรม เราต้องเรียนรู้ที่จะทำความเข้าใจวัสดุเหล่านี้ด้วยความตระหนักรู้ นี่คือกระบวนการวิจัย การศึกษาค้นคว้า กระบวนการทำงานของการรับรู้เพื่อความเข้าใจวัสดุเหล่านี้ด้วยความถ่องแท้สถาปัตยกรรมมีสารัตถะที่หนักแน่น มีตัวตน จับต้อง สัมผัสได้ มิใช่สิ่งที่เป็นนามธรรม ผังพื้นซึ่งถูกเขียนลงบนกระดาษมิใช่สถาปัตยกรรม แต่เป็นแค่เพียงตัวแทนที่จะสื่อถึงสาระที่แท้จริงของสถาปัตยกรรม เปรียบได้กับกระดาษบันทึกโน๊ตดนตรี ถ้าดนตรีจำเป็นที่จะต้องถูกแสดงออกผ่านผู้เล่นและเครื่องดนตรี สถาปัตยกรรมก็จะต้องถูกสร้างและใช้งาน เนื้อหาสารัตถะของมันจึงจะมีตัวตนขึ้นมา และเนื้อหาเหล่านี้เป็นสิ่งที่รับรู้ได้ด้วยการสัมผัสเสมอ

งานออกแบบเริ่มต้นขึ้นด้วยการวางสมมติฐาน สร้างจินตภาพทางกายภาพ คาดคะเนรสสัมผัสของมันเมื่อถูกใช้งาน นั่นคือการคาดเดาถึงวัสดุที่จะถูกสร้างสรรค์ขึ้น ดังนั้นในการรับรู้ประสบการณ์ทางสถาปัตยกรรมในเชิงรูปธรรมจึงเกี่ยวโยงกับ การสัมผัส การมองเห็น ได้ยิน และได้รับรู้กลิ่น ดังนั้นการเกิดความตระหนักรู้ และทำงานร่วมกับองค์ประกอบเชิงคุณภาพเหล่านี้ จึงเป็นเนื้อหาใจความหลักของการเรียนการสอนสถาปัตยกรรมที่ถูกตั้งคำถามไว้ในเบื้องต้น

งานออกแบบที่เกิดขึ้นในสตูดิโอทำงานภายใต้เงื่อนไขของวัสดุ มีเป้าหมายอยู่บนสิ่งที่จับต้องสัมผัสได้ซึ่งประกอบขึ้นจากวัสดุจริง เช่น ดินเหนียว หิน ทองแดง เหล็ก ผ้าขนสัตว์ ผ้า ไม้ อิฐ และอื่นๆ “หุ่นจำลอง” ที่สร้างจากกระดาษแข็งในความเป็นจริงแล้วไม่มีตัวตน เป็นเพียงสิ่งสมมติ ที่จริงแล้วคือการสร้างวัตถุจริงสัมผัสรับรู้ได้ เป็นงานสามมิติบนพื้นฐานของมาตราส่วนจริงที่กำหนดขึ้น

เฉกเช่นเดียวกันกับการเขียนแบบ ผังพื้นแบบเข้าสเกลจึงมีจุดเริ่มต้นจาก “ของจริง” ดังนั้นกระบวนการออกแบบจะถูกย้อนกลับ จากมาตรฐานและความคุ้นเคยที่เริ่มต้นด้วย ‘ความคิด’ (idea) – ผังพื้น (plan) – วัตถุจริง (concrete object) ไปสู่การคิดคำนึงถึงวัตถุที่สร้างได้ในโลกแห่งความเป็นจริง แล้วจึงนำสิ่งเหล่านั้นมาเขียนลงในกระดาษ

ในหัวสมองเราบรรจุภาพสถาปัตยกรรมมากมายจากการใส่ใจและรับรู้สิ่งแวดล้อมรอบๆซึ่งที่มีอิทธิพลต่อตัวเรา เราสามารถเรียกภาพต่างๆเหล่านี้ขึ้นมาดู และพิจารณามันใหม่ครั้งแล้วครั้งเล่า แต่นี่ยังไม่ใช่การสร้างงานออกแบบที่แตกต่าง หรือสถาปัตยกรรมรูปชิ้นใหม่ งานออกแบบต้องการภาพที่ยังไม่เคยปรากฏมาก่อน ภาพเก่าที่เราบันทึกเอาไว้เพียงแต่ช่วยให้เราค้นหาสิ่งใหม่ๆนั้นเจอต่างหาก

การพิจารณาภาพต่างๆเหล่านี้เมื่อทำการออกแบบจะเกิดขึ้นในภาพรวมทั้งหมดของกระบวนการออกแบบ ด้วยธรรมชาติในตัวมันเอง ภาพเหล่านั้นสะท้อนถึงภาพความจริงที่เป็น ผนังและพื้น ฝ้าเพดานและวัสดุต่างๆ การให้อารมณ์ของแสงและสีในห้อง คือตัวอย่างเบื้องต้น และเรายังสามารถจินตนาการถึงรายละเอียดของการเปลี่ยนจากพื้นไปยังผนัง และจากผนังไปยังช่องเปิด นั่นคือความต่อเนื่อง ราวกับว่ากำลังดูภาพยนต์เรื่องหนึ่งอยู่ในหัวสมอง

อย่างไรก็ตาม เมื่อเราเริ่มต้นการออกแบบและพยายามที่จะสร้างภาพที่ปราถนาจะให้เป็นผ่านองค์ประกอบที่มองเห็นได้ของภาพอ้างอิงเหล่านั้นไม่ใช่เรื่องที่ทำได้อย่างง่ายดาย ในจุดเริ่มต้นของกระบวนการ ภาพต่างๆมักจะไม่เกิดขึ้นโดยสมบูรณ์ เราจึงพยายามที่จะเชื่อมต่อไปยังสาระสำคัญในงานนั้นๆและทำให้มันชัดเจนขึ้นเรื่อยๆ เพื่อเติมส่วนที่ขาดหายไปจากจินตภาพ สิ่งเหล่านี้ช่วยให้เราไม่หลงไปกับสาระในเชิงนามธรรมและทฤษฏี มันช่วยให้เรามุ่งไปสู่การค้นหาสภาวะที่แท้จริงและจับต้องได้ของคุณภาพทางสถาปัตยกรรม ช่วยเตือนสติไม่ให้เราหลงไปกับความสวยงามของ “แบบ” จนเริ่มสับสนว่าอะไรคือคุณภาพที่แท้จริงของงานออกแบบการสร้างภาพภายในจินตนาการนั้นถือเป็นกระบวนการธรรมชาติของมนุษย์ทุกคน เป็นส่วนหนึ่งของกระบวนการคิด ดังนั้น การเชื่อมโยง ความกระตือรือล้น อิสระ ความเป็นระเบียบแบบแผน ของกระบวนการสร้างจินตภาพทางสถาปัตยกรรม ที่ว่าง สีสัน และความรู้สึกสัมผัสรับรู้ เหล่านี้คือนิยามที่เหมาะสมและเป็นพื้นฐานในการให้คำจำกัดความ “การออกแบบ”